New Orleans Board Member Artemis Preeshl had the chance to sit down with Harry Shearer in November 2013. The multitalented Shearer, best known for his roles on Los Simpsons, comparte pensamientos e ideas sobre su oficio.

Artemis Preeshl: En la revista Industrias de la música entrevista ¿Qué tiene de gracioso eso? y en los seminarios de actuación y dirección en la Universidad de Loyola, Nueva Orleans, esta semana, discutiste cómo te acercaste al cine y la televisión como actor y director. En su trabajo reciente en el proyecto Nixon, discutió la importancia de las pausas y las palabras precisas. ¿Respira y realiza gestos como el personaje?

Harry Shearer: Definitivamente respirando. Conoces la parte una vez que tienes algo de interés en un personaje, su forma de hablar, hablan con este acento o este tono de voz, luego optas por cosas sutiles: respirar, parpadear. Una de las cosas que noté sobre Mike Wallace antes Saturday Night Live, hizo parpadeo en serie. Las pestañas de Nixon estaban revoloteando. En la interpretación de Nixon, es un reconocimiento de que "Hay algo mal aquí. No estoy aquí. Ahora estoy de regreso ”. Intenta incorporar todo lo que notes. El personaje es una colección de pequeñas cosas, cualquier cosa que notes y que el público no note. Una vez que lo note, podría hacer clic con algo que percibieron pero que no despertó en su conciencia. Parte de su trabajo es llamar la atención sobre todo lo que pueda saber e incorporarlo a la visión de la audiencia.

AP: ¿En qué formas vocales y físicas difieren los británicos en su enfoque de la comedia de sus contrapartes estadounidenses en La Oficina?

HS: La Oficina Es un buen ejemplo de las diferencias entre los británicos y los estadounidenses. Los británicos son más reticentes en situaciones perturbadoras. Se inquietan, lanzan miradas ... muestran vergüenza a través de gestos.

Los estadounidenses tienden a quejarse y ser más vocales. Nuestra cultura alienta a hablar. Los británicos tienen gestos físicos reveladores cuando se sienten culturalmente limitados a no decir algo. Puedes ver a los actores británicos hacer cosas físicas. Estoy hablando de ingleses, no de británicos.

AP: Entiendo. Mi madrastra es inglesa. Cuando escuchas en improvisación, ¿qué escuchas?

HS: Los actores escuchan en situaciones reales, las inflexiones, la forma en que se dice, no solo lo que se dice, el lenguaje corporal, se ve cómo el otro actor o personaje dice algo con el cuerpo. Intenta recoger todas las señales que estamos programados para recoger como humanos. El peligro de pensar se interpone en el camino de esta sensibilidad, lo que crees que diré a continuación. Tengo una gran línea para entrar. No apagues los mecanismos sensoriales; el pensamiento te ciega. Te distraes con eso. Si no puede pensar en lo mejor que puede decir, rediríjase. ¿Qué dice el actor? ¿Cómo lo está diciendo? ¿Qué significa eso?

Trust on Set

AP: Has hablado sobre la importancia de confiar en los actores. ¿Hay alguna experiencia que haya profundizado su confianza en sus compañeros de reparto?

HS: It is an accretion of a whole bunch of things. As a child actor, I worked for Jack Benny — once I had proven myself to them, they sent a signal, “We trust you.” There is a daily satisfaction in being on target. For example, Michael McKean in Spinal Tap. We did three shows a day — cranking off material — some of it good, some of it not so good. Being fired was a blessing: having to find a new place — the slights and arrows. We had to pick up for each other. The pace was so strenuous that we couldn’t do it without help. I could throw a ball in [the] air — David Landers could swing at it and get a good punch line. I couldn’t compete in punch lines reliably. We had defined roles in the group. I was the straight man who could get laughs. On my own, one of my jobs was to take that role back, be both parts. Onstage in Spinal Tap, there was a loud bank of amplifiers on one side and loud bank on the other. We couldn’t hear from either side — we were in a strangely silent world together — like a group dive. That’s a situation that encourages mutual trust. For Chris Guest’s movies, I was usually late to filming. In For Your Consideration, I was on the set on the first day in the dressing room. With great improvisers, it was intimidating and frightening. Catherine [O'Hara] was sitting next to me. She said, “I don’t know why I’m doing this. It frightens the **** out of me.” I realized, “Oh, my god, we are all in this apprehension. There’s no script.” That immediately reinforced my sense of trust in them for that project. They were all going through what I was going through.

Acting Style

AP: Cuando habló sobre la forma en que Marlon Brando cambió el estilo de actuación estadounidense a un enfoque más naturalista, me pregunté si experimentó un cambio en su propio estilo de actuación. Si es así, ¿cuál fue el catalizador?

HS: En primer lugar, ¡gracias por pensar que tengo un estilo de actuación! Solo tengo una idea real. Al principio, supongo que mi respuesta sería que en los primeros días de este grupo de comedia, estaba reproduciendo de alguna manera el trabajo que me influyó en mi crecimiento. La gente de la comedia me dio ideas de cómo actuar. Si vuelvo, suena exagerado y de dibujos animados. Luego trabajé con el comediante más divertido de Estados Unidos, Albert Brooks. El estilo de Albert era discreto. Me recalibró a una forma de actuar que no intenta ser tan escandalosamente extrema como sea posible. No para evitar algo que es divertido, sino para tratar de incorporar una sensación de realismo [en él] que puedo comprar y creer. Lo primero que hice antes de mi tiempo con Albert fue un estilo satírico más radical, como una figura de palo. Albert me reconectó con la influencia que Jack Benny tuvo en mí: un enfoque para habitar un personaje que tenía menos, como el villano [personaje] jefe vanidoso, miserable y terrible. Había algo en él que era divertido y extremadamente agradable. Luego jugué mucho a Nixon porque era presidente en los años 70. Cuando traté de presentar un guión a Universal, presenté la idea "Nixon in heaven". En su lectura del programa, el jefe del estudio preguntó: "¿Me gustará alguna de estas personas?" hacerte una pregunta ... ¿Odiaste a Nixon? Si puedo hacerte como Nixon ... ”Puedes escribir un papel bastante difícil pero [al personaje se le da vida] en la actuación. Se remonta a Benny: aquí hay un ser humano con defectos divertidos para ti.

Voiceover Acting

AP: What is the most important technique to develop for voiceovers in cartoons and games?

HS: I don’t personally think of vocal acting as distinct from acting. In any situation possible in the shows I work on, I’ll be doing my lines separately in a sequential take, so I take each line, two or three lines at a time, close my eyes, and not read them. My performances are better when I’m not reading them. When you get it inside you, it’s always better. It’s more like acting, less like reading. I still just try to make a character as real as possible given the constraints. Only — do it louder.

AP: Given that you have more remote recordings rather than the cast together on the studio set, how do you interpret cues in a digital medium?

HS: You know that it is playing it in your mind. The advantage: I act with myself on the radio show. You develop a good muscle for imagining, hearing the preceding link and convincing yourself — tricking yourself — into thinking that I heard it. It’s an act of imagination. You have to do that, fit it into the context. Use your comic imagination. One gives different performances. Give them alternatives. If the preceding line is said one way, then give them options.

Comedia

AP: You compared comedy to the timing and intonation of music. How can actors and directors refine their comic timing and intonations?

HS: Timing. You can’t teach timing. The best story I heard was about a child on The Jack Benny Show. My mom told me the story. During dress rehearsal, a kid asked the question, “When the audience laughs, how long can I wait?” The kid never worked for Benny again. You know or you don’t. The innateness of comedy timing: Everybody had a different sense of it. There are a million ways to drum 4/4. It’s a personal thing. Trying to teach your sense of timing to someone is like teaching your rhythm to someone else. As a director, in the way you rehearse, you can impose a house style. You want to get an overall flow and pace of this picture. You try to force pace or pull it back up to adjust to the house style of a particular project. You can get a sense of “This show has its own pace.”

AP: Which questions can comedy answer for today’s society?

HS: Give up and move somewhere else. Today’s society can’t speak about comedy. I don’t think comedy is a place to turn for optimism. We turn to comedy for commiseration — a way of knowing it has been bad before. It’ll be bad again — we are a flawed species, we screw up. The louder people break is setup for a great punch line.

This item was originally featured in the local newsletter.

 

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